Exsulate

想吃好吃的

金阁寺(二)

【日】三岛由纪夫

01、

自豪必须是更轻松的、明朗的、肉眼清晰可见的、光灿灿的东西。我要肉眼看得见的东西。我要谁都能看得见的、能成为我的自豪的东西。比如,挂在他腰间的短剑就正是那样的东西。

 

02、

我又是变换着各种角度又是侧头地眺望。它引不起我任何的感动。它只不过是一幢古老的黑乎乎的三层小建筑物。顶尖上的凤凰,看上去也像只乌鸦。岂止不美,甚至给人一种不和谐、不稳定的感觉。我寻思:所谓的美,难道竟是这样不美的东西吗?

 

03、

夜鸟啼鸣,从苇原岛后面腾空飞去。我感到了父亲瘦骨嶙峋的手压在我肩膀上的分量。当我把视线落在这肩膀上时,由于月光的关系,我看到父亲的手正在变成白骨。

 

04、

夏日猛烈的日光,直射在鹤川和我之间。鹤川稚嫩的脸闪耀着灿灿的油光,一根根眼睫毛燃起金色的光,在鼻孔呼出的闷热热气中散开去——他在等待着我结束我的话。

我谈完了。话毕的同时,我恼怒起来。鹤川自从初次见面以来,至今一次也不曾取笑过我的口吃。

“为什么?”

我这样诘问道。我已一再说过,嘲笑和侮辱远比同情更合我的意。

鹤川泛起不可名状的温柔的微笑,然后这样说道:

“什么呀,我天生对这种事就毫不在意。”

我愕然。我是在农村粗犷的环境中成长起来的,不理解这种温柔。鹤川的温柔,告诉了我一个发现:在我这一存在中,除去结巴,我依然可能是我。我的每个细胞均体味到刷地剥成赤裸裸的快感。鹤川那双由长睫毛勾勒出轮廓的眼睛,仅仅把我的结巴过滤后,就接受了我。在这之前,我这个人总是莫名其妙地深信,谁要是无视我的结巴,就等于抹杀我这个人的存在。

 

05、

只要限于停留在感情的范畴,人世间最恶的感情和最善的感情都不相径庭,其效果是一样的;杀意和慈悲心在表面上是别无二致的。

 

06、

我不明白这是什么意思。然而,他那双蓝眼睛从高处命令我。他的宽阔的肩膀后面,是罩上雪花的金阁,灿烂辉煌,就像洗涤过的冬季的蓝天,充满了潮湿的空气。他的蓝眼睛没有露出一丝残酷。这瞬间我为什么竟感到人世间也是抒情的呢?

他放下了粗大的手,抓住了我的后脖颈,硬让我站了起来。但是,他命令的声调还是那样的温和、那样的优美。

“踩呀!踩下去呀!”

 

07、

过去我和普通人一样,对老师怀有敬意,如今却用批判的目光凝视着她,他的身影渐渐变成一只庞大的怪物,再也看不见有人性的存在。我好几次试图把脸扭过去不瞧它,可它依然存在,活像一座奇怪的城堡盘踞在那里。

 

08、

“观察人的苦闷、鲜血和临终的呻吟,会使人变得谦虚,使人心变得纤细、明朗、温和。可是,我们所以变得残暴,充满杀气,决不是在这样的时候。你不觉得我们突然变得残暴,就是在这样的一瞬间吗?——譬如就在这样的晴朗的春天的下午,就在精心修剪过的草坪上茫然地望着透过叶隙射下来的阳光嬉戏的一瞬间吗?”

 

09、

他裹着黑色制服的脊背,在我的眼下激烈地起伏。看上去他匍匐在地上的姿势不像是个人,一瞬间倒像是一个无意义的黑色大污点,像是雨后路面上的一汪混浊的污水。

 

10、

尽管如此,音乐的美是多么奇妙的啊!吹奏者造就的这种短暂的美,宛如蜉蝣似的短命的生物,生命本身完全是抽象的、创造的。没有比音乐更像生命的东西了,虽然同样是美,然而却没有比金阁更远离生命、更像污辱生那样的美了。再说柏木奏罢《御所车》的瞬间,音乐这个架空的生命消逝了,可他那丑陋的肉体和阴郁的认识却丝毫没有受损伤、没有被改变,且依然存在那里。

柏木向美求索的东西,确实不是一种慰藉!在不言之中,我明白了这一点。原来他用自己的嘴向尺八的吹孔送气的一瞬间,便在空中造就了美,尔后自己的内翻足和阴郁的认识,比先前更加清楚而新鲜地保留了下来,他很喜爱这一点。柏木所喜爱的就是美的无益、美通过自己体内却留不下任何痕迹、它绝对不改变任何事物……

 

11、

鹤川猝死以来,我一直没有接触到生,过了许久,我才接触到一种非薄命的最黑暗的生,一种只要还活着就不停地伤害他人的生的活动,并且从中得到了鼓舞。

 

12、

日后应判处死刑的汉子,就是对街上常走过的电线杆或火车道口,也一定会不断地描绘出刑架的幻影,并对这种幻影感到亲切。

 

13、

让母亲变得丑陋的……原来就是希望。这种希望如顽固的皮癣,潮乎乎呈淡红色、不断使人发痒、不输给世上任何东西地盘踞在肮脏的皮肤上,就是一种不治之症的希望。


金阁寺(一)

【日】三岛由纪夫

01、

结巴的人为了发出第一声而焦灼万分时,他也像一只企图挣脱内心世界浓稠的黏胶而拼死挣扎的小鸟。

 

02、

孤独愈发膨胀,简直就像一头猪。

 

03、

需要行动的时候,我总是惦记着语言。尽管如此,语言很难从我的嘴里说出,我顾忌它,忘却了行动。

 

04、

我迄今不曾见过一张那样充满拒绝感的脸。我认为自己的脸是被世界拒绝的脸,可是有为子的脸却是拒绝世界的脸。月光无情地流泻在她的额头、眼睛、鼻梁和脸颊上,可是这张坚定的脸只是被月光荡涤着。

 

05、

我还想起那只挺立在屋顶顶端上、长年经受风风雨雨的镀金铜凤凰。这只神秘的金鸟,不报时,也不振翅,无疑完全忘记自己是鸟了。但是,认为它不飞的看法是错误的。别的鸟在空间飞翔,而这只金凤凰则展开光灿灿的双翅,永远在时间中翱翔,时间拍打着它的双翼。拍打了双翼之后,时间就向后方流逝了。

 

这么一想,我就觉得金阁本身也像是一艘渡过时间之海驶来的美丽的船。美术书上所说的这幢“墙少、四周明柱的建筑物”,使我联想起船的结构,这复杂的三层屋形船所面临的池子,给人以海的象征的印象。金阁度过了不计其数的茫茫黑夜。这是永无止境的航行。白昼,这艘奇异的船以一副佯装不知的面孔抛下了锚,让许多游人参观。天刚擦黑,它就借助四周的黑暗,把屋顶像帆似的扬起——起航。

 

06、

我的少年时期混浊成黎明的灰暗。黑暗的影子的世界是可怕的。但白昼似的轮廓分明的生,也不属于我。

 

07、

海滨的波涛汹涌澎湃。波涛翻腾溅起浪花的时候,雨点不断地扎入不平静的海面。无光的雨,只是冷静地刺穿这非同寻常的海面。但是,海风突然把雨刮到荒凉的岩壁上。洁白的岩壁被染黑了,似是喷上了一层墨汁。

 

08、

如果人只顾钻牛角尖思虑美的问题,那么人将会不知不觉地触碰到这个世间最黑暗的思想。

 

09、

这双掌,至今我仍记忆犹新。那是双无与伦比的巨掌。那是从我背后绕过来、突然捂住我的眼睛、把我所看到的地狱遮盖起来了的双掌。那是来世的巨掌。不知是出于爱、慈悲还是屈辱,它即时中断了我所接触到的可怕的世界,并将它完全埋葬在黑夜之中。

 

10、

有时候我觉得鹤川是个精通炼金术的师傅,仿佛可以将铝炼成金。我是底片,他是正片。我的混浊的阴暗感情,一旦经过他的心的过滤,就一无遗漏地变成透明的、放射光芒的感情,我不知道多少次惊讶地凝望着这种变化。

 

11、

我观看金阁回老家去后,觉得它的局部与整体犹如音乐般的照应交响。与之相比,现在我所听见的则是全然无声、全然静止。那里没有任何流动的东西,也没有任何变化的东西。金阁像音乐的可怕的休止,也像响彻云霄的沉默,存在在那里,屹立在那里。

 

12、

此后一年,我成为被逮住的笼中鸟。笼子不断地映入我的眼帘。我打定主意决不忏悔。可是,我每天都不得平静。

 

13、

于是这座城楼在纤细的避雷针下,用它的空洞的方形窗口,把蔚蓝的天空裁剪了下来。

 

14、

人们也许会认为不借助镜子就看不见自己,但残疾人总是被迫在鼻子尖上挂着一面镜子。这面镜子昼夜都映现着我的全身。不可能忘却。因此,对于我来说,人世间所说的不安等,看起来类似儿戏,这是没有法子的。我没有不安。我就是这样存在着,是如同太阳、地球、美丽的鸟和丑陋的鳄鱼一样地存在着。这是千真万确的。世界宛如一座墓碑,屹立不动。

 

15、

睿山山峰突兀,山麓却很开阔,无限地伸展,恰似一个主题的余韵,总是在空间旋荡。

 

16、

这时,浮云遮挡了太阳,我和柏木笼罩在淡薄的阴影之下,我觉得我们的世界仿佛顿时露出了虚像的姿影。一切都变成灰色而捉摸不定,连自我的存在也变成不可捉摸了。

 

17、

对于我来说的所谓美,必须就是这样的东西。它从人生中阻隔我,又从人生中保护我。

 

18、

柏木暗示的、在我面前表演的人生,其生存和破灭只具有同样的意义。在这种人生中,缺乏自然性,也缺乏像金阁那样的结构美。可以说,它只是一种痛苦的痉挛。

 

19、

他的存在本身,犹如形状怪异的球,到处碰撞,企图冲破现实的墙。这算不上是一种行为。

 

20、

我总觉得柏木的这种说法是乱猜的,可我又效仿地,试图把这美的景色当作地狱来观赏。这种努力并非徒劳。因为在一片翠绿、寂静、漫不经心的眼前的风景中,地狱确是在摇曳着。地狱似乎是不分昼夜,随时随地、随心所欲、我行我素地出现的。好像我们随意呼唤,它都会立刻出现在那里似的。

 

21、

长时间的接吻以及姑娘柔嫩的下巴颏的触感,唤醒了我的欲望。虽然这是我渴望已久的梦,但现实感却是非常淡薄的。欲望绕着别的轨道奔驰着。灰白的阴沉的天空、竹林的沙沙声、七星瓢虫顺着杜鹃花的叶子拼命地攀登……这些东西依然毫无秩序地、零零散散地存在着。

 

22、

他所居住的世界是个透明的结构体。对我来说,这个透明的结构体平时总是个高深莫测的谜。由于他的死,这个谜就变得更加可怕了。从旁边驶出来的卡车,好像正撞上了透明得一尘不染的玻璃,把这个透明的世界撞得粉碎了。

 

23、

森林开始沙沙作响。池边葳蕤的树枝互相摩挲着。夜空失去了平静的蓝色,呈现一片深青灰色,混混浊浊的。虫鸣未衰,风却席卷着大地,越刮越厉害,风啸犹如远方神秘的笛声越来越近了。

我看见一块块的云朵掠过月前,宛如千军万马般地从群山那边由南而北缓缓地迤逦飘来。有厚厚的云层,也有薄薄的云彩;有长长的大片,也有孤零的断片。所有的一块块云朵都是从天的南边呈现,从月前掠过,笼罩着金阁的房顶,仿佛急于去办什么大事似的,朝北奔去。我仿佛听见头上的金凤凰的啼鸣声。

 

24、

美可以委身于任何人,但又不属于任何人。

 

25、

音乐似梦。同时也与梦相反,类似更加确实的觉醒的状态。

 

26、

是啊,这是千真万确的菊花,是一种花,仅仅停留在一种不含任何形而上东西的暗示的形态上。它像这样通过保持存在的节度,散发出满溢的魅惑,成为满足蜜蜂的欲望的东西。

 

27、

这时,一只黑狗混在正月之夜的杂沓的人群中。这只黑长毛狮子狗似乎很习惯在这种人群中穿梭,从美貌女人的大衣之间、从混有穿着军大衣的行人的脚边,伶俐地拥来挤去,在各个商店门前转悠。

 

28、

我用剪子将女人的照片剪碎,然后用两层结实的笔记本纸包起来,紧紧攥在手里,带到了金阁的旁边。

寒风呼啸的月夜,金阁像往常一样耸立着,洋溢着一种阴郁的均衡的气氛。林立的细长柱子在承受着月光的时候,恍如琴弦一般,而金阁就像一个巨大的离奇的乐器。这是由于悬月的高低不同,使人看起来产生的这种错觉。今夜也如此。可是风从那决不鸣响的琴弦隙间徒然地吹过去了。

我捡起脚下的一块小石头,把它包在纸里,将纸包揉成结结实实的一团。这样我便把用石头压着的剪成碎片的女人照片,投入镜湖池里了。悠然地扩展开的涟漪,很快就荡到岸边我的脚下来。

 

29、

我曾就一片草叶尖端的锐角进行过长时间的思考。说思考是不恰当的。这种奇怪的琐碎的念头决不会持久,在我的感觉里,它似是活着,又似是死去,实在难以捕捉,犹如乐曲的副歌那样执拗地反复出现。

 

30、

车站、汽笛,乃至黎明时分扩音器混浊声的回响,都重复着同样的一种感情,并不断地强化。在我眼前展开了净是令人醒目的抒情的展望。旭日把宽阔的月台划分成段。奔跑在上面的鞋声、裂开的木屐声、平静而单调的不停的铃声,以及从站上小贩的篮子里拿出来的蜜橘的颜色……所有这一切,彷佛都是委身于我的庞大的一个个暗示和一个个先兆。

 

31、

在不太拥挤的三等车厢里,也有许多难以招人爱的活人,他们有的慌慌张张地抽着烟,有的剥着蜜橘皮。邻座的一个像是一民间团体董事模样的老人在大声说话。他们一个个都穿着古旧的不合身的西装。其中一人的袖口还露出条纹里子的破绽来。我再次感到凡庸并不是随年龄的增长而有所衰颓。

 

32、

昏暗的海面上空,密密层层的积云既凝重又纤细。无境界的凝重的积云不断地镶嵌着无比轻盈而冰冷的羽毛般的花边,其中偶尔围着隐约可见的淡蓝的天空。铅色的海,又背靠着紫黑色的海角上的群山。所有的东西都有一种动摇和不动、不断活动着的黑暗力量和像矿物似的凝结了的感觉。

 

33、

一方面,人类容易毁灭的形象反而浮现永生的幻想,而金阁坚固的美反而露出毁灭的可能性。像人类那样有能力致死的东西是不会根绝的,而像金阁那样不灭的东西却是可以消灭的。

 

34、

我们的生存确实是被持续一定时间的凝固物所包围而保存着的。

 

35、

任何事情,从结尾的角度来看,都是可以宽恕的。

 

36、

“你不觉得你所喜欢的美的东西,是在认识的保护下贪婪梦境的东西吗?……美的东西、你所喜欢的美的东西,是在人类精神中委托于认识的残余部分、残余部分的幻影。”

 

37、

“美是……”话刚出口,我就结结巴巴,思绪翩跹,毫无规律。这时候,我的脑海里生起了一个疑团:我的结巴,难道不就是从我的美的观念中产生出来的吗?“美……美的东西,对我来说,是怨敌。”

 

38、

对有为子来说,也许死是微不足道的事件。她在金刚院的渡殿上留下的血,也许只不过像早晨打开窗户时飞起来的蝴蝶落在窗框上的翅瓣一样。

 

39、

鞠子大概是从什么无聊的小说学来这段对话的吧。她讲这番话时,心情并不显得特别沉重,她只是把我作为她的对象,以构成一个小小的故事,她期待着我共同卷进她所制造的情绪中。倘使我响应而痛哭的话,效果就会更好了。

 

40、

美概括了各部分的争执、矛盾和一切的走调,并且君临其上!它如同用金粉一字一字准确地抄录在深藏青底册页上的纳经一样,是一幢在无名长夜里用金粉筑成的建筑物。然而我不知道,美是金阁本身,还是美是与笼罩着金阁的这虚无之夜同一性质的东西!恐怕两者都是美。美既是细部,也是整体,既是金阁,也是笼罩金阁之夜。这么一想,过去曾令我苦恼的金阁之美的不可解,仿佛解了一半。因为倘使审视一下其细部的美,诸如柱子、栏杆、板窗、板门、花头窗、宝形造型的屋顶……法水院、潮音洞、究竟顶、漱清亭……池面的投影、小岛群、松树乃至泊舟石等等细部的美,就可知道美决不是在细部终了、在细部完结的,任何一部分都包含着下一个美的预兆。细部的美,其本身就充满着不安。它梦想着完整却不知完结,被唆使着去追寻下一个美、未知的美。而且,预兆联系着预兆,一个一个不存在于这里的美的预兆,可谓形成了金阁的主题。这种预兆,原来就是虚无的兆头。虚无,原来就是这个美的结构。因而,美的这些细部的未完成便自然而然地蕴含上虚无的预兆,各部分木材比例精细的这座纤巧的建筑物,就像璎珞在风中飘荡似的,在虚无的预感中战栗。

 

41、

梦幻的金阁在黑暗的金阁之上,依然清晰可见。它的灿烂辉煌没有终了。池畔的法水院的栏杆非常谦虚地后退了,屋檐下用天竺式的肘托木支撑着的潮音洞的栏杆,容易做梦似的向池面探出着自己的胸膛。房檐在池面的反映下显得十分明亮,水波的荡漾使倒影也晃荡不定。斜阳辉映或月光照耀之时,金阁恍如一种奇妙地流动着的东西、一种振翅欲飞的东西,就是由于这种水的光的作用。由于荡漾的水波的反映,坚固的形态的束缚被解开了。这种时候,金阁仿佛是用永远飘动的风、水和火焰般的材料建成的。

 

42、

“请看看吧,如今,对我来说,行动只不过是一种剩余的物资。这是从人生中挤出来的,是从我的意志中溢出来的,就像另一种冰凉的铁制机械似的放在我的面前,等待着启动。这种行动和我简直毫无关系。至此,我还是我。从此以后,我就不是我了……我为什么一定要把自己变成非我呢?”

 

43、

身体发麻了,但心灵还是在什么地方摆弄着记忆中的事。某些语言偶尔泛起又消失了。心灵的手即将够着又隐遁了……那些语言在呼唤着我。也许是为了鼓舞我,才接近我的吧。

 

44、

我掏了掏衣兜,取出了小刀和用手绢包裹着的镇静药药瓶,向谷底扔去了。

我又从另一个衣兜里掏出了一支香烟。我抽起烟来,就好像一个人干完一件事,常常想到抽支烟歇歇一样。我心想:我要活下去!

 

(唐月梅 译)

看不见的城市

【意】伊塔洛·卡尔维诺

前言

 01、

      一本书(我相信)是某种有开始有结尾的东西(即使不是一本严格意义上的小说),是一个空间,读者必须进入它,在它里面走动,也许还会在它里面迷路,但在某一个时刻,找到一个出口,或许是多个出口,找到一种打开一条走出来的道路的可能性。

 02、

      这些城市是众多事物的一个整体:记忆的整体,欲望的整体,一种言语的符号的整体;正如所有的经济史书籍所解释的,城市是一些交换的地点,但这些交换并不仅仅是货物的交换,它们还是话语的交换,欲望的交换,记录的交换。

 

正文

城市与记忆

03、

      伊西多拉便是他梦中的城市,但只有一点不同。在梦中的城市里,他正值青春,而到达伊西多拉城时,他已年老。广场上有一堵墙,老人们倚坐在那里看着过往的年轻人;他和这些老人并坐在一起。当时的欲望已是记忆。

 

04、

      城市就像一块海绵,吸汲着这些不断涌流的记忆的潮水,并且随之膨胀着。

 

05、

      城市不会泄露自己的过去,只会把它像手纹一样藏起来,它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和旗杆上,每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹。

 

06、

      为了让人更容易记住,左拉被迫永远静止不变,于是就萧条了,崩溃了,消失了。大地已经把她忘却了。

 

07、

      无论如何,今日的都市更具魅力,因为只有通过她变化了的今日风貌,才唤起人们对她过去的怀念,而抒发这番思古怀旧之情。

 

城市与欲望

 08、

      每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状;于是,赶骆驼的人和水手所看到的,就是这样处在沙的荒漠与水的荒漠之间的苔斯皮那。

 

09、

      这并非由于她们都同样真实,而是由于她们同样都是假想的。前者包含了被当做必需而接受的东西,但其实尚非不可或缺;而后者被想象为有可能存在,但瞬间之后就再也不可能了。

 

10、

      这就是佐贝伊德城,那些人在这里定居下来,期待着终有一夜梦境再现。但是,无论在梦境还是在清醒时,谁也没有再见到那个女子。城里的街巷就是他们每天上班工作要走的路,与梦中的追逐再也没有什么关系。久而久之,连梦也被遗忘了。

 

城市与贸易

11、

      欧菲米亚是个在每年冬夏至和春秋分交换记忆的城市。

12、

      当你在艾尔西里亚境内旅行时,会看到一处处被遗弃的旧城废墟,不耐久的墙壁早已消失,死者的骸骨也早已被风吹走:只有那些交织纠缠着的关系的蛛网在寻找一种形式。

 

城市与符号

13、

      一天早上,我走进伊帕奇亚,一座木兰花园倒映在一片蓝色的湖水中,我在夹道的篱笆间走着,满以为能看到美丽的少女戏水:可是水底却是螃蟹,正咬着脖子上拴着石头、头发里缠着绿色海带的自溺者的眼睛。

 

14、

      当我的灵魂只需要音乐的营养与刺激时,我晓得应该到墓地去:音乐家们都躲在墓穴中,笛子的颤音和竖琴的和弦在坟头间彼此呼应。

 

城市与眼睛

15、

      这对孪生的城市并不相同,因为在瓦尔德拉达出现或发生的一切都是不对称的:每个面孔和姿态,在镜子里都有相对应的面孔和姿态,但是每个点都是颠倒了的。两个瓦尔德拉达相互依存,目光相接,却互不相爱。

 

16、

      你的脚步追随的不是双眼所见的事物,而是内心的、已被掩埋、被抹掉了的事物。如果你觉得两个拱廊之中的一个更为惬意,那是因为在三十年前曾有一个穿绣花宽袖衣服的姑娘走过那里,或者是因为那个拱廊在某一时刻里的光线使你联想起另外一个地方的什么拱廊。

 

17、

      从这面到那面,城市的各种形象在不断翻番,但是却没有厚度,只有正反两面:就像一张两面都有画的纸,两幅画既不能分开,也不能对看。

 

轻盈的城市

18、

      虽然悬在深渊之上,奥塔维亚居民的生活并不比其他城市的更令人不安,他们知道自己的网只能支撑这么多。

 

城市与死者

19、

      有时候,同一个人同时扮演两个或者更多角色:暴君、恩人、信使;有时候,同一个角色分别由两个或者成百上千的梅拉尼亚居民扮演:三千人演伪君子,三万人演寄生虫,十万人演流落街头等待机会恢复地位的王子。

 

20、

      人到生命的某一时刻,他认识的人当中死去的会多过活着的。这时,你会拒绝接受其他面孔和其他表情:你遇见的每张新面孔都会印着旧模子的痕迹,是你为他们各自佩戴了相应的面具。

 

21、

      居民一代接一代,直至达到某一数目为止,那时,死者的劳多米亚和未出世者的劳多米亚就像一个不可倒置的沙漏的两个细颈瓶,每一个从生到死的过渡都是穿过细颈的一粒沙子,当劳多米亚的最后一个婴儿诞生时,最后一颗沙粒也将落下,而它现在还在沙堆的顶端,等待着。

 

城市与名字

22、

      终于有一天,旅行把我带到了皮拉。一踏上这块土地,我就立即忘掉了以前的所有想象;皮拉变成了皮拉自己的样子。

 

      海湾上的高城依然在那里,她的中央广场中间依然是那口井,可我怎么也叫不出她的名字,并且想不起我怎么会给她起一个意义完全错误的名字。

 

23、

      在路过而不进城的人眼里,城市是一种模样;在困守于城里而出不来的人眼里,她又是另一种模样;人们初次抵达的时候,城市是一种模样,而永远离别的时候,她又是另一种模样。每个城市都该有自己的名字;也许我已经用其他名字讲过伊莱娜;也许我讲过的那些城市都只是伊莱娜。

 

连绵的城市

24、

      莱奥尼亚丢弃得越多,就积攒得越多;她过去的鳞片已经焊成一副无法脱卸的胸甲;城市一面在每日更新,另一面在把一切都保存于唯一一种形态中:昨日的废物堆积在前天以及更久远的过去的废物之上。

 

      莱奥尼亚的垃圾也许将一点一点侵占整个世界,不过,这漫无边际的垃圾堆最外围的斜坡那面,也还有其他城市在排泄那些堆积如山的垃圾。也许,莱奥尼亚之外的整个世界都已布满了垃圾的火山口,各自环绕着一座不断喷发垃圾的城市。这些彼此陌生并敌对的城市之间的边界,就是一座座污染的碉堡,各个城市的废物互相支撑,相互重叠,混杂在一起。

 

25、

      “你随时可以启程而去,”他们说,“不过,你会抵达另外一座特鲁德,绝对一模一样:世界被唯一的一个特鲁德覆盖着,她无始无终,只是飞机场的名字在更换而已。”

 

26、

      今年,我终于又掀开窗帘,整个窗口框住的只有一张张面孔:从这个角到那个角,上下左右,远远近近,在众多扒着前面的人肩膀的手之间,到处都是静静的平平的圆脸,带着一丝微笑。就连天空都消失了。

 

27、

      就像一个几乎没有堤岸的湖泊,淹没在沼泽里,潘特熙莱雅是一座像汤汁般稀释在平原上的城市。色调暗淡的建筑,背靠背站在荒芜的草原上,其间混杂着木板钉的围墙和铁皮小屋。在道路两边时不时见到一丛丛高高低低的门面简单的建筑,就像一把缺齿的梳子,让人觉得再往前就该是市中心了。可是你继续前进,看到的还是说不清的地方,然后是一片工场和仓库,一片墓地,有摩天轮的游艺场,屠宰场;你走过一条挤满小店铺的巷子,尽头是一片片不毛的荒野。

 

      潘特熙莱雅的外面还有外面吗?或者无论你向外走多远,只能从一个过渡区走进另一个过渡区,却永远无法走出去?

 

城市与天空

28、

      佩林奇亚的天文学家面对着艰难的选择:要么承认他们的所有计算都是错误的,他们的数字不能反映天象;要么说明天国的秩序就是这座魔鬼般的城市所反映的样子。

 

隐蔽的城市

29、

      过了若干年,我又回到马洛奇亚;人们认为占卜女人的预言已经应验多时:旧时代已经被埋葬,新纪元正在鼎盛期。城市确实变好了,也许变得更好了。但是我所见到的翅膀却只是那些互不信任的雨伞,伞下那些沉重的眼皮低垂着;相信自己能飞的人有之,但其实只不过是扇动着蝙蝠式的外衣,刚刚离开地面而已。

 

30、

      城市,这座动物的大坟场,终于埋葬了最后一批带着跳蚤和细菌的老鼠腐尸。人类终于重新建立起被自己打乱的世界秩序:再也没有活着的物种能够对此提出疑问。

 

(线索)

31、

      会有一种空虚的感觉,在黄昏时分袭来,带着雨后大象的气味,以及火盆里渐冷的檀香木灰烬的味道;会有一阵眩晕,使眼前绘在地球平面图上的山脉与河流,在黄褐色的曲线上震颤不已。

 

32、

      他所追寻的永远在自己的前方,即使是过去的,也在旅行过程中渐渐变化,因为旅行者的过去会随着他的旅行路线而变化,这并非指每过去一天就补充一天的最近的过去,而是指最遥远的过去。每到一个新城市,旅行者就会发现一段自己未曾经历的过去:已经不复存在的故我和不再拥有的事物的陌生感,在你所陌生的不属于你的异地等待着你。

 

      他必须继续走向另一个城市,而在那里等待他的是他的另外一段过去,或者某种当初也许是他的可能的未来,而现在已是他人的现在的事物。未曾实现的未来仅仅是过去的枝杈,干枯了的枝杈。

 

33、

      别的地方是一块反面的镜子。旅行者能够看到他自己所拥有的是何等的少,而他所未曾拥有和永远不会拥有的是何等的多。

 

34、

      这位口齿不清的报告人所提供的每件事情或每个消息,令忽必烈最感兴趣的是它们周围的空间,一个未用言语充填过的空间。马可·波罗对所走访过的城市的描述具有这种特色:你可以在思想中漫游、迷失,停下来乘凉,或者径自跑开。

 

35、

      城市就像梦境,是希望与畏惧建成的,尽管她的故事线索是隐含的,组合规律是荒谬的,透视感是骗人的,并且每件事物中都隐藏着另外一件。

 

36、

      “请原谅,我的主人,毫无疑问,我迟早会从那个码头登船起航,”马可说,“但不会回来向你报告。这个城市确实存在,而且有一个简单的秘密:她只知道起航,却不知道返航。”

 

37、

      他梦境里出现了像风筝一样轻盈的城市,花边一样通透的城市,蚊帐一样透明的城市,还有叶脉一样的城市,手纹一样的城市,能够看透其晦暗、虚构的厚重的金银镶嵌的城市。

 

38、

      “在一片黄色的平原上,散落着一些陨石和不规则形状的岩石,我望见远方有一座城市的塔尖高耸,那些纤细的尖顶似乎专门供旅行中的月亮轮流在上面休憩,或者在起重机的缆绳上摇摆游荡。”

 

39、

      “记忆中的形象一旦被词语固定住,就给抹掉了。”波罗说。“也许,我不愿意全部讲述威尼斯,就是怕一下子失去她。或者,在我讲述其他城市的时候,我已经在一点点失去她。”

 

40、

      马可看着风吹云散,就想到那笼罩着高山大海的雾气,一旦消散,空气变得干爽,遥远的城市就会显现。他目光想要达到的地方,正是漂浮着的烟雾屏障以外的地方:事物的形态在远处才分辨得更清楚。

 

      或许,刚刚离开唇边的烟雾,浓浓的、缓缓的,还悬浮着,给人以另外一种景象:都市上空那吹不散的浊烟,压着柏油路面的瘴气。记忆既不是短暂易散的云雾,也不是干爽的透明,而是烧焦的生灵在城市表面结成的痂,是浸透了不再流动的生命液体的海绵,是过去、现在与未来混合而成的果酱,把运动中的存在给钙化封存起来:这才是你在旅行终点的发现。

 

41、

      波罗:也许,整个世界就只剩下一片堆满垃圾的荒地,还有可汗的空中花园。是我们的眼睑把它们分开,但我们并不清楚究竟哪个在外面,哪个在里面。

 

42、

      可汗努力全心沉浸于棋局,但现在他却忘记了为什么下棋。每一局无论胜负都有一种结局,可是赢的或输的究竟是什么?真正的风险是什么?终局擒王时,胜方拿掉了国王,棋盘上余下的就是黑白两色的方格子。通过把自己的胜利进行支解,使之还原为本质,忽必烈便得到了最极端的运算:帝国国库里的奇珍异宝不过是虚幻的表象,最终的胜利被化约为棋盘上的一块方格:虚无……

 

43、

      “我讲啊讲,”马可回答,“但是听的人只记着他希望听到的东西。你以慈悲侧耳倾听我描述的是一个世界,在我回家后第二天在搬运工和贡多拉船夫中流传的却是另外一个世界;而我晚年如果成了热那亚海盗的俘虏,跟一位传奇小说作家同囚一室,口述一次,那又将是另外一个世界。掌控故事的不是声音,而是耳朵。”

 

44、

      “有时候,我觉得你的声音来自远处,而我自己是一个浮华且难以居留的现实的囚徒,所有人类共存的形态都已经到了周期的极端处,无法想象他们会取怎样的新的形态。”

 

45、

      他说:“如果最后的目的地只能是地狱城,那么一切都没有用,在那个城市的底下,我们将被海潮卷进越来越紧的漩涡。”

 

      波罗说:“生者的地狱是不会出现的;如果真有,那就是这里已经有的,是我们天天生活在其中的,是我们在一起集结而形成的。免遭痛苦的办法有两种,对于许多人,第一种很容易:接受地狱,成为它的一部分,直至感觉不到它的存在;第二种有风险,要求持久的警惕和学习:在地狱里寻找非地狱的人和物,学会辨别他们,使他们存在下去,赋予他们空间。”

魂断威尼斯(二)

【德】托马斯·曼

(映象)

01、

      他年老的大脑经不住那些葡萄酒的作用,跟那些精力充沛的年轻大脑不一样,他喝醉了,模样很可悲。他目光呆滞,一根香烟夹在颤抖的指间,摇摇晃晃,勉强维持平衡,被醉意拉向前又扯向后。由于他一迈步就会跌倒,所以他不敢移动分毫,然而他流露出一种可鄙的放肆,抓住每个靠近他的人衣服上的纽扣,口齿不清地说话,眨眼睛,吃吃傻笑,举起戴着戒指、皱巴巴的食指来开无聊的玩笑,还用令人恶心的暧昧方式用舌尖舔着嘴角。


02、

      四姊弟跟在她后面:几个女孩按照长幼的次序,在他们后面是那名女教师,最后是那个少年。不知为了什么,他在跨过门槛时回过头来,由于大厅里已经没有别人,他那独特有如晨光的灰色眼眸与阿申巴赫的双眼相遇。


03、

      风从陆地吹向海洋,大海躺在灰暗的天空下,安静得麻木,仿佛收缩了,随着近在眼前的地平线,从海滩远远地后退,露出几排长长的沙洲。当阿申巴赫打开窗户,他仿佛闻到了潟湖的腐烂气味。


04、

      他回来了,用腿把挡路的水踢出泡沫,把头向后甩,穿过海水走回来;看着这个活生生的人物,带着少年的柔美与青涩,卷发在滴水,美得有如娇柔的神祇,从海天深处走出来,自水中升起,自水中挣脱:这一幕勾起神话般的想象,宛如太古时期的诗歌,歌咏形式的起源和众神的诞生。


05、

      他走向家人那一桌,正好跟起身出发的阿申巴赫相遇,在这个灰发高额的男子面前谦逊地垂下眼帘,随即又以那种迷人的方式再把目光轻柔地向他抬起来,然后就走过去了。


06、

      他的心灵在阵痛,他的学问在翻腾,他的记忆掀起了古老的念头,从他年轻时流传下来、至今从不曾活跃过的念头。书上不是写着,太阳把我们的注意力从知性的事物上转移到感性的事物上?书上说太阳让理智和记忆如此陶醉,乃至于灵魂在愉悦中浑然忘却自己原本的状态,而赞叹地迷恋着阳光照耀下最美之物。


07、

      他想把手放在男孩头上、肩膀上,一句友善的法文问候语已在他唇边:此时他感到自己的心像个锤子般怦怦跳动,也可能是因为走得太快,乃至于他呼吸急促,若要说话只能上气不接下气地说。他犹豫不决,试图自我控制,突然担心自己已经跟在那美少年后面走了太久,担心对方会注意到,会面带询问地转过身来。他再度鼓起勇气,失败了,终于放弃,垂头丧气地走开。


08、

      天、地、海仍旧浸浴在幽灵般透明的苍白晨光中,一颗逐渐消逝的星星还浮游在空茫之中。但是一阵风起,从凡人无法接近之处传来一个轻快的讯息,说黎明女神从丈夫身侧起身,遥远的天海之际露出第一道甜蜜的红晕,万物就此苏醒。


09、

      他感受到西风之神对情敌的苦苦嫉妒,那情敌忘了神谕,忘了弓,忘了基塔拉琴,一心只想跟那个美少年嬉戏;他看见那个铁饼,在残忍的妒意操控下,击中那个可爱的头部,他也感受到那倒下的身体,自己也脸色发白,从那芬芳的血中萌芽的花朵带着雅辛托斯的无尽哀诉……


10、

      他心里冒出又怒又爱的告诫:“你不准这样微笑!听着,不准向任何人这样微笑!谁都不准!”他在一张长凳下颓然坐下,吸进植物在夜间吐出的香气,无法自己。他向后靠,双臂下垂,情绪激动,数度颤栗,轻声吐出思慕之情的那句老话——在此时此地荒谬、堕落、可笑、不成体统,然而却也神圣而令人敬畏:“我爱你!”


11、

      他的脑袋和一颗心都醺醺然,而他的脚步却遵从魔鬼的指示,那魔鬼以践踏人类的理智和尊严为乐。


12、

      而这个作梦之人此刻也跟他们在一起,在他们之中,服从那个陌生的神。是的,他们就是他自己,当他们杀气腾腾地扑向那些动物,吞食还冒着热气的碎肉,当无边的交媾在被踩乱的青台地面上展开,向那个神献祭。他的灵魂嗜到末日的淫乱和疯狂。

魂断威尼斯(一)

【德】托马斯·曼

 (哲思)

01、

      这些作品乃是由每日一点一滴的工作积累而成,由数百个单一的灵感所构成。而这些作品之所以在每一点上都如此出色,是因为创作者以不懈的意志与坚韧——类似腓特烈大帝征服他家乡省份的那种坚韧,多年在同一部作品的压力之下坚持下来,只把他最有精神、最有价值的时间投注于实际的创作上。


02、

      要让一件重要的精神产物能够立刻产生既深且广的作用,在其创作者的个人命运与同时代之人的共同命运之间,必须有一种秘密的相似之处。世人并不明白为什么他们赞誉一件艺术作品;他们认为在那件作品上发现了上百种优点,让他们有理由表现出这么高的兴趣,但他们远远不是真的懂得鉴赏,他们喝彩的真正原因是种无法衡量的东西,亦即同情。


03、

      市民大众所喜欢的是生动易懂的描绘,无须太伤脑筋,但热情而绝对的年轻人只会为难题着迷。


04、

      然而,道德上的坚决若是超乎于知识之外,那么这种坚决不也意味着一种简化,把世界与心灵在道德上单纯化,强化了恶,强化了被禁止之事和道德上不许可之事?再说形式不是有两种面貌吗?它不是既符合道德,又不符合道德——做为纪律的结果与表现,它符合道德;如果它天生包含了一种道德上的漠然,努力使道德屈服于它骄傲与不受限制的权杖之下,那么它不就是不符合道德,甚至反道德吗?


05、

      艺术也提升了生命,带给人更深的幸福,也让人损耗得更快。艺术在其仆人的脸上刻出想象之精神冒险的痕迹,而且长期下来,即使表面的生活有如修道院般宁静,艺术造成神经的娇生惯养、过分讲究、疲倦和好奇,是纵情于放荡与享受的人生几乎无法带来的。


06、

      孤独带来独创性、带来大胆而惊人的美,带来了诗;但孤独也带来了错乱,带来不成比例、荒谬而不被允许的事物。


07、

      他虽然疲倦,心思却很活跃,在悠长的用餐时间里用抽象、乃至超越感官经验的事物来自我娱乐,思索那神秘的结合,普遍的法则必须与个人特质相结合,才能产生人类的美。接着他又思索起形式与艺术这种一般性的问题,最后发现他的想法就如同梦中动人的低语,在醒来之后发现索然无味而且无用。


08、

      阿申巴赫在心里喝彩,带着专家的冷静赞赏,面对一件杰作,有时候艺术家会以这种冷静赞赏来表达他们的心醉和狂喜。


09、

      这种孩子气的憎恶,针对最没有恶意的生活,这种憎恶让那神祇般的淡漠与人类发生关联,使得一件珍贵的天然雕塑值得更深刻的关切,这件雕塑原本只让人觉得赏心悦目。这个原本就由于美而具有意义的少年身形因此有了衬托的背景,允许别人更认真地看待他,超越他的年纪。


10、

      唯有借助一具身体,灵魂才能作层次更高的观察。爱情的确可与数学家相提并论,把纯粹的形式以易懂的图像展示给能力不足的小孩子看:神也喜欢利用人类青春的形体和色泽,来让我们看见属于精神的东西,他把青春当作记忆的工具,用美的所有光彩加以装饰,看见此一青春,我们便在痛苦和希望中激动起来。


11、

      苏格拉底言语殷勤,谈笑风生,教导斐德罗关于欲望和美德,说起有感觉的人在看见永恒之美时所受到的猛烈惊吓,说起不洁与邪恶之人的欲望,他们看见美的映象时无法想到美,而且做不到敬畏。


12、

      只有美既值得爱慕又肉眼可见:记住了!美是我们唯一能以感官接收、以感官承受的精神形式。假使神性、理性、美德和真相企图以感官能接收的方式出现在我们面前,我们会变成什么样子?难道我们不会由于爱而消亡、燃烧,一如塞墨勒在宙斯面前消亡?因此,美是有感觉之人通往精神的道路——只是道路,只是一种手段。


13、

      爱人者要比被爱者更具有神性,因为神在爱人者心中,而不在被爱者心中——这个想法可能是古往今来所有想法中最温柔也最嘲讽的想法,爱恋最秘密的喜悦和所有的狡黠都源于此。


14、

      作家的幸福感是感受与思想能完全合而为一。如此跳跃的思想,如此准确的感受,当年属于并服从这个孤独之人:亦即,当心灵在美之前低头,大自然由于极乐而颤栗。


15、

      没有什么比时常见面却互不相识的人之间的关系更奇特,更棘手。这些人每天相遇,甚至每个小时相遇,互相打量,却由于习俗规范或自己的古怪脾气而被迫不打招呼,不发一言,表面上维持漠不关心的陌生。他们之间弥漫着不安和过度撩起的好奇,由于认识与交流的需求未能满足、违反自然地被压抑而造成的紧张,尤其弥漫着一种紧绷的敬意。因为在无法评判对方之前,人都喜爱并尊敬对方。思慕是由于认识不足而产生。


16、

      “因为,美,斐德罗,你记住了,只有美是既有如神祇又肉眼可见,因此,小斐德罗,它是那条感官之路,是艺术家通往精神的道路。可是亲爱的,你以为借由感官踏上精神之路的人,有可能得到智慧和真正的人性尊严吗?还是你其实认为(我让你自己决定),这是条既甜蜜又危险的道路,是条错误和罪恶的道路,势必会导入歧途?因为你必须知道,我们文学家一旦走上美这条路,就会有爱神加入并以领袖自居;是的,就算我们也是英雄,也是庄严的战士,以我们自己的方式;我们就像女子,因为激情是我们的幸福,而我们的思慕必须是爱情——这是我们的喜悦,也是我们的耻辱。现在你看出来了吧?我们文学家既不可能有智慧,也无法令人尊敬。看出我们势必会误入歧途,势必要放荡,永远是感情的冒险家?我们的大师身份是个谎言,是种愚蠢,我们的名声和地位是出闹剧,世人对我们的信赖可笑之至,借由艺术家来教育民众和孩童是桩危险的举动,应该加以禁止。因为天生倾向于无可救药地堕入深渊的人,如何能够成为教育者?我们也想否认那个深渊,赢得尊严,但是不论我们如何别过身去,那深渊依旧吸引着我们。于是我们拒绝了那消融的知识,因为斐德罗,知识没有尊严,没有严谨;知识晓得、了解、原谅,但缺少自制和形式;它对那座深渊有好感,它就是那座深渊。于是我们下定决心抛开知识,从此只追求美,意思是追求单纯、伟大和新的严谨,回归无拘无束,回归形式。但是,斐德罗,形式和无拘无束导致迷醉和欲望,可能将高贵之人导向感情的亵渎,他自身的严谨弃之如敝履的感情亵渎,将他导向深渊。我要说,形式和无拘无束会把我们文学家导向深渊,因为我们无力向上飞升,我们只做得到放荡不羁。”


自我批判的尝试

【德】弗里德里希·尼采

(《悲剧的诞生》再版序,1886)


 一、

        这本成问题的书究竟缘何而写:这无疑是一个头等的、饶有趣味的问题,并且还是一个深刻的个人问题——证据是它写于激动人心的1870——1871年普法战争时期,但它又是不顾这个时期而写出的。正当沃尔特战役的炮声震撼欧洲之际,这本书的作者,一个沉思者和谜语爱好者,却安坐在阿尔卑斯山的一隅,潜心思索和猜谜,结果既黯然神伤,又心旷神怡,记下了他关于希腊人的思绪——这本奇特而艰难的书的核心,现在这篇序(或后记)便是为之而写的。几个星期后,他身在麦茨城下,仍然放不开他对希腊艺术的所谓“乐天”的疑问;直到最后,在最紧张的那一个月,凡尔赛和谈正在进行之际他也和自己达成了和解,渐渐从一种由战场带回的疾病中痊愈,相信自己可以动手写《悲剧从音乐精神中的诞生》一书了。——从音乐中?音乐与悲剧?希腊人与悲剧音乐?希腊人与悲观主义艺术作品?人类迄今为止最健全、最优美、最令人羡慕、最富于人生魅力的种族,这些希腊人——怎么?偏偏他们必须有悲剧?而且——必须有艺术?希腊艺术究竟何为?……

        令人深思的是,关于生存价值的重大疑问在这里竟被置于何种地位。悲观主义一定是衰退、堕落、失败的标志,疲惫而羸弱的本能的标志吗?——在印度人那里,显然还在我们“现代”人和欧洲人这里,它确实是的。可是一种强者的悲观主义?一种出于幸福,出于过度的健康,出于生存的充实,而对于生存中艰难、恐怖、邪恶、可疑事物的理智的偏爱?也许竟有一种因过于充实而生的痛苦?一种目光炯炯但求一试的勇敢,渴求可怕事物犹如渴求敌手,渴求象样的敌手,以便考验一下自己的力量,领教一下什么叫“害怕”?在希腊最美好、最强大、最勇敢的时代,悲剧神话意味着什么?伟大的酒神现象意味着什么?悲剧是从中诞生的吗?另一方面,悲剧毁灭于道德的苏格拉底主义、辩证法、理论家的自满和乐观吗?——怎么,这苏格拉底主义不会是衰退、疲惫、疾病以及本能错乱解体的征象吗?后期希腊精神的“希腊的乐天”不会只是一种回光返照吗?反悲观主义的伊壁鸠鲁意志不会只是一种受苦人的谨慎吗?甚至科学,我们的科学——是的,全部科学,作为生命的象征来看,究竟意味着什么呢?全部科学向何处去,更糟的是,从何而来?怎么,科学精神也许只是对悲观主义的一种惧怕和逃避?对真理的一种巧妙的防卫?用道德术语说,是类似于怯懦和虚伪的东西?用非道德术语说,是一种机灵?哦,苏格拉底,苏格拉底,莫非这便是你的秘密?哦,神秘的冷嘲者,莫非这便是你的——冷嘲?

 

二、

        当时我要抓住的是某种可怕而危险的东西,是一个带角的问题,倒未必是一头公牛,但无论如何是一个新问题。今天我不妨说,它就是科学本身的问题——科学第一次被视为成问题的、可疑的东西了。然而,这本血气方刚、大胆怀疑的书,其任务原不适合于一个青年人,又是一本多么不可思议的书!它出自纯粹早期的极不成熟的个人体验,这些体验全都艰难地想要得到表达;它立足在艺术的基础上——因为科学问题不可能在科学的基础上被认识。也许是一本为那些兼有分析和反省能力的艺术家写的书(即为艺术家的一种例外类型,人们必须寻找、但未尝乐意寻找这种类型……),充满心理学的新见和艺术家的奥秘,有一种艺术家的形而上学为其背景,一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作,即使在似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方,也仍然毫不盲从,傲然独立。简言之,尽管它的问题是古老的,尽管它患有青年人的种种毛病,尤其是过于冗长,咄咄逼人,但它仍是一本首创之作,哪怕是从这个词的种种贬义上说。另一方面,从它产生的效果来看(特别是在伟大艺术家理查德·瓦格纳身上,这本书就是为他而写的),又是一本得到了证明的书,我的意思是说,它是一本至少使“当时最优秀的人物”满意的书。因此之故,它即已应该得到重视和静默;但尽管如此,我也完全不想隐瞒,现在我觉得它多么不顺眼,事隔十六年后,它现在在我眼中是多么陌生,——而这双眼睛对于这本大胆的书首次着手的任务是仍然不陌生的,这任务就是:用艺术家的眼光考察科学,又用人生的眼光考察艺术……

 

三、

        再说一遍,现在我觉得,它是一本不可思议的书,——我是说,它写得很糟,笨拙,艰苦,耽于想象,印象纷乱,好动感情,有些地方甜蜜得有女儿气,节奏不统一,无意于逻辑的清晰性,过于自信而轻视证明,甚至不相信证明的正当性,宛如写给知已看的书,宛如奏给受过音乐洗礼、一开始就被共同而又珍贵的艺术体验联结起来的人们听的“音乐”,宛如为艺术上血缘相近的人准备的识别标记,——一本傲慢而狂热的书,从第一页起就与“有教养”的芸芸众生无缘,更甚于与“民众”无缘,但如同它的效果业已证明并且仍在证明的那样,它又必定善于寻求它的共鸣者,引他们走上新的幽径和舞场。无论如何,在这里说话的——人们的好奇以及反感都供认了这一点——是一个陌生的声音,是一位“尚不认识的神”的信徒,他暂时藏身在学者帽之下,在德国人的笨重和辩证的乏味之下,甚至在瓦格纳之徒的恶劣举止之下;在这里倾诉的——人们疑惧地自言自语道——是一颗神秘的、近乎酒神女祭司的灵魂一类的东西,它异常艰难,不由自主,几乎决定不了它要表达自己还是隐匿自己,仿佛在用别人的舌头呐呐而言。这“新的灵魂”本应当歌唱,而不是说话!我没有勇气象诗人那样,唱出我当时想说的东西,这是多么遗憾:我本来也许能够这样做的!或者,至少象语言学家那样:——然而,在这个领域中,对于语言学家来说,差不多一”事物仍然有待于揭示和发掘!特别是这个问题:这里提出一个问题,——而只要我们没有回答“什么是酒神精神”这个问题,希腊人就始终全然是未被理解和不可想象的……

 

四、

         是的,什么是酒神精神?——这本书提出了一个答案,——在书中说话的是一个“知者”,是这位神灵的知已和信徒。也许我现在会更加审慎、更加谦虚地谈论象希腊悲剧的起源这样一个困难的心理学问题。根本问题是希腊人对待痛苦的态度,他们的敏感程度,——这种态度是一成不变的,还是有所变化的?——是这个问题:他们愈来愈强烈的对于美的渴求,对于节庆、快乐、新的崇拜的渴求,实际上是否生自欠缺、匮乏、忧郁、痛苦?假如这是事实-伯里克利(或修昔底德)在伟大的悼辞中已经使我们明白了这一点——那么,早些时候显示出来的相反渴求,对于丑的渴求,更早的希腊人求悲观主义的意志,求悲剧神话的意志,求生存基础之上一切可怕、邪恶、谜样、破坏、不祥事物的观念的意志,又从何而来呢?悲剧又从何而来呢?也许生自快乐,生自力量,生自满溢的健康,生自过度的充实?那么,从生理上看,那种产生出悲剧艺术和喜剧艺术的疯狂,酒神的疯狂,又意味着什么呢?怎么,疯狂也许未必是蜕化、衰退、末日文化的象征?也许有一种——向精神病医生提的一个问题——健康的神经官能症?民族青年期和青春的神经官能症?神与公山羊在萨提儿身上合二为一意味着什么?出于怎样的亲身体验,由于怎样的冲动,希腊人构想出了萨提儿这样的酒神醉心者和原始人?至于说到悲剧歌队的起源,在希腊人的躯体生气勃勃、希腊人的心灵神采焕发的那几个世纪中,也许有一种尘世的狂欢?也许幻想和幻觉笼罩着整个城邦,整个崇神集会?怎么,希腊人正值年富力壮之时,反有一种求悲剧事物的意志,反是悲观主义者?用柏拉图的话说,正是疯狂给希腊带来了最大的福祉?相反,希腊人正是在其瓦解和衰弱的时代,却变得愈益乐观、肤浅、戏子气十足,也愈益热心于逻辑和世界的逻辑化,因而更“快乐”也更“科学”了?怎么,与一切“现代观念”和民主趣味的成见相抵牾,乐观主义的胜利,占据优势的理性,实践上和理论上的功利主义(它与民主相似并与之同时),会是衰落的力量、临近的暮年、生理的疲惫的一种象征?因而不正是悲观主义吗?伊壁鸠鲁之为乐观主义者,不正因为他是受苦者吗?——可以看出,这本书所承担的是一大批难题,——我们还要补上它最难的一个难题!用人生的眼光来看,道德意味着什么?……

 

 五、

         在致理查德·瓦格纳的前言中,艺术——而不是道德——业已被看作人所固有的形而上活动;在正文中,又多次重复了这个尖刻的命题:只是作为审美现象,人世的生存才有充足理由。事实上,全书只承认一种艺术家的意义,只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐秘意义,——如果愿意,也可以说只承认一位“神”,但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中如同在破坏中一样,在善之中如同在恶之中一样,欲发现他的同样的快乐和光荣。他在创造世界时摆脱了丰满和过于丰满的逼迫,摆脱了聚集在他身上的矛盾的痛苦。在每一瞬间获得神的拯救的世界,乃是最苦难、最矛盾、最富于冲突的生灵之永恒变化着的、常新的幻觉,这样的生灵唯有在外观中才能拯救自己:人们不妨称这整个艺术家的形而上学为任意、无益和空想,——但事情的实质在于,它业已显示一种精神,这种精神终有一天敢冒任何危险起而反抗主存之道德的解释和意义。在这里,也许第一回预示了一种“超于善恶之外”的悲观主义,在这里,叔本华所不倦反对并且事先就狂怒谴责和攻击的“观点反常”获得了语言和形式,——这是一种哲学,它敢于把道德本身置于和贬入现象世界,而且不仅仅是“现象”(按照唯心主义术语的含义),也是“欺骗”,如同外观、幻想、错觉、解释、整理、艺术一样。这种反道德倾向的程度,也许最好用全书中对基督教所保持的审慎而敌对的沉默来衡量,——基督教是人类迄今所听到的道德主旋律之最放肆的华彩乐段。事实上,对于这本书中所教导的纯粹审美的世界之理解和世界之辩护而言,没有比基督教义更鲜明的对照了,基督教义只是道德的,只想成为道德的,它以它的绝对标准,例如以上帝存在的原理,把艺术、每种艺术逐入谎言领域,——也就是将其否定、谴责、判决了。在这种必须敌视艺术的思想方式和评价方式背后,我总还感觉到一种敌视生命的东西,一种对于生命满怀怨恨、复仇心切的憎恶:因为全部生命都是建立在外观、艺术、欺骗、光学以及透视和错觉之必要性的基础之上。基督教从一开始就彻头彻尾是生命对于生命的憎恶和厌倦,只是这种情绪乔装、隐藏、掩饰在一种对“彼岸的”或“更好的”生活的信仰之下罢了。仇恨“人世”,谴责激情,害怕美和感性,发明出一个彼岸以便诽谤此岸,归根到底,一种对于虚无、末日、灭寂、“最后安息日”的渴望——这一切在我看来,正和基督教只承认道德价值的绝对意志一样,始终是“求毁灭的意志”的一切可能形式中最危险最不祥的形式,至少是生命病入膏肓、疲惫不堪、情绪恶劣、枯竭贫乏的征兆,——因为,在道德(尤其是基督教道德即绝对的道德)面前,生命必不可免地永远是无权的,因为生命本质上是非道德的东西,——最后,在蔑视和永久否定的重压之下,生命必定被感觉为不值得渴望的东西,为本身无价值的东西。道德本身——怎么,道德不会是一种“否定生命的意志”,一种隐秘的毁灭冲动,一种衰落、萎缩、诽谤的原则,一种末日的开始吗?因而不会是最大的危险吗?……所以,当时在这本成问题的书里,我的本能,作为生命的一种防卫本能,起来反对道德,为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价,一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。何以名之?作为语言学家和精通词义的人,我为之命名,不无几分大胆——因为谁知道反基督徒的合适称谓呢?——采用一位希腊神灵的名字:我名之为酒神精神。

 

 六、

         人们可明白我这本书业已大胆着手于一项怎样的任务了吗?……我现在感到多么遗憾:当时我还没有勇气(或骄傲?)处处为如此独特的见解和冒险使用一种独特的语言,——我费力地试图用叔本华和康德的公式去表达与他们的精神和趣味截然相反的异样而新颖的价值估价!那么,叔本华对悲剧是怎么想的?他在《作为意志和表象的世界》第二卷中说:“使一切悲剧具有特殊鼓舞力量的是认识的这一提高:世界、生命并不能给人以真正的满足,因而不值得我们依恋。悲剧的精神即在其中。所以它引导我们听天由命。”哦,酒神告诉我的是多么不同!哦,正是这种听天由命主义当时于我是多么格格不入!——然而,这本书有着某种极严重的缺点,比起用叔本华的公式遮蔽、损害酒神的预感来,它现在更使我遗憾,这便是:我以混入当代事物而根本损害了我所面临的伟大的希腊问题!在毫无希望之处,在败象昭然若揭之处,我仍然寄予希望!我根据德国近期音乐便开口奢谈“德国精神”,仿佛它正在显身,正在重新发现自己——而且是在这样的时代:德国精神不久前还具有统治欧洲的意志和领导欧洲的力量,现在却已经寿终正寝,并且在建立帝国的漂亮借口下,把它的衰亡炮制成中庸、民主和“现代观念”!事实上,在这期间我已懂得完全不抱希望和毫不怜惜地看待“德国精神”,也同样如此看待德国音乐,把它看作彻头彻尾的浪漫主义,一切可能的艺术形式中最非希腊的形式;此外它还是头等的神经摧残剂,对于一个酗酒并且视晦涩为美德的民族来说具有双重危险,也就是说,它具有双重性能,是既使人陶醉、又使人糊涂的麻醉剂。——当然,除了对于当代怀抱轻率的希望并且作过不正确的应用,因而有损于我的处女作之外,书中却也始终坚持提出伟大的酒神问题,包括在音乐方面:一种音乐必须具有怎样的特性,它不再是浪漫主义音乐,也不再是德国音乐,——而是酒神音乐?……

 

 七、

         ——可是,我的先生,倘若您的书不是浪漫主义,那么世界上还有什么是浪漫主义呢?您的艺术家形而上学宁愿相信虚无,宁愿相信魔鬼,而不愿相信“现在”,对于“现代”、“现实”、“现代观念”的深仇大恨还能表现得比这更过分吗?在您所有的对位音乐和耳官诱惑之中,不是有一种愤怒而又渴望毁灭的隆隆炮声,一种反对一切“现在”事物的勃然大怒,一种与实践的虚无主义相去不远的意志,在发出轰鸣吗?这意志似乎喊道:“宁愿无物为真,胜于你们得理,胜于你们的真理成立!”我的悲观主义者和神化艺术者先生,您自己听听从您的书中摘出的一些句子,即谈到屠龙之士的那些颇为雄辩的句子,会使年轻的耳朵和心灵为之入迷的。怎么,那不是1830年的地道的浪漫主义表白,戴上了1850年的悲观主义面具吗?其后便奏起了浪漫主义者共通的最后乐章——灰心丧气,一蹶不振,皈依和膜拜一种旧的信仰,那位旧的神灵……怎么,您的悲观主义著作不正是一部反希腊精神的浪漫主义著作,不正是一种“既使人陶醉、又使人糊涂”的东西,至少是一种麻醉剂,甚至是一曲音乐、一曲德国音乐吗?请听吧:

         “我们想象一下,这成长着的一代,具有如此大无畏的目光,怀抱如此雄心壮志;我们想象一下,这些屠龙之士,迈着坚定的步代,洋溢着豪迈的冒险精神,鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条,但求在整体和完满中'勇敢地生活',——那么,这种文化的悲剧人物,当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时,岂非必定渴望一种新的艺术,形而上慰藉的艺术,渴望悲剧,如同渴望属于他的海伦一样吗?他岂非必定要和浮士德一同喊道:

         我岂不要凭眷恋的痴情,

         带给人生那唯一的艳影?

         “岂非必定?”……不,不,决不!你们年轻的浪漫主义者:并非必定!但事情很可能如此告终,你们很可能如此告终,即得到“慰藉”,如同我所写的那样,而不去进行任何自我教育以变得严肃和畏惧,却得到“形而上的慰藉”,简言之,如浪漫主义者那样告终,以基督教的方式……不!你们首先应当学会尘世慰藉的艺术——你们应当学会欢笑,我的年轻朋友们,除非你们想永远做悲观主义者;所以,作为欢笑者,你们有朝一日也许把一切形而上慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼!或者,用酒神精灵查拉斯图拉的话来说:

         “振作你们的精神,我的兄弟们,向上,更向上!也别忘了双腿!也振作你们的双腿,你们好舞蹈家,而倘若你们能竖蜻蜓就更妙了!

         “这顶欢笑者的王冠,这顶玫瑰花环的王冠:我自己给自己戴上了这顶王冠,我自己宣布我的大笑是神圣的。今天我没有发现别人在这方面足够强大。

         “查拉斯图拉这舞蹈家,查拉斯图拉这振翅欲飞的轻捷者,一个示意百鸟各就各位的预备飞翔的人,一个幸福的粗心大意者:——

         “查拉斯图拉这预言家,查拉斯图拉这真正的欢笑者,一个并不急躁的人,一个并不固执的人,一个爱跳爱蹦的人,我自己给自己戴上了这顶王冠!

         “这顶欢笑者的王冠,这顶玫瑰花环的王冠:我的兄弟们,我把这顶王冠掷给你们!我宣布欢笑是神圣的:你们更高贵的人,向我学习——欢笑!”(《查拉图斯特拉如是说》第四部)


悲剧的诞生(四)

【德】弗里德里希·尼采

62、

        音乐悲剧诚然也使用语言,但它同时就展示了语言的深层基础和诞生地,向我们深刻地阐明了语言的生成。

 

63、

        悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系可以用两位神灵的兄弟联盟来象征:酒神说着日神的语言,而日神最终说起酒神的语言来。这样一来,悲剧以及一般来说艺术的最高目的也就达到了。

 

64、

        (关于音乐悲剧的审美听众)

        他观赏辉煌的舞台世界,却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美,却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分,却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的,却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗,却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深,却又但愿自己盲目。

 

65、

        悲剧神话引导现象到其界限,使它否定自己,渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱。

 

66、

        当批评家支配着剧场和音乐会,记者支配着学校,报刊支配着社会的时候,艺术就沦为茶余饭后的谈资,而美学批评则被当做维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造的社团的纽带了。叔本华关于豪猪得寓言说明了这种社团的意义。结果,没有一个时代,人们对艺术谈论得如此之多,而尊重得如此之少。

 

67、

        神话给一个民族的经历打上永恒的印记。神话的毁灭使文化丧失其健康的天然创造力,人、教育、风俗、国家都变成抽象的存在,不可消除内在的匮乏。

 

68、

        贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣,对无数其他文化的搜集汇拢,竭泽而渔的求知欲,这一切倘若不是证明失去了神话,失去了神话的家园、神话的母怀,又证明了什么呢?人们不妨自问,这种文化的如此狂热不安的亢奋,倘若不是饥馑者的急不可待,饥不择食,又是什么?这样一种文化,它吞食的一切都不能使它餍足,最强壮滋补的食物经它接触往往化为“历史和批评”,谁还愿意对它有所贡献呢?

 

69、

        一个民族(以及一个人)的价值,仅仅取决于它能在多大程度上给自己的经历打上永恒的印记,因为借此它才仿佛超凡脱俗,显示了它对时间的相对性,对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念。

 

70、

        (关于不和谐音与悲剧效果)

        我们要倾听,同时又想超越于倾听之上。在对清晰感觉到的现实发生最高快感之时,又神往与无限,渴慕之心振翅欲飞,这种情形提醒我们在两种状态中辨认出一种酒神现象:它不断向我们显示个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏,如同一种原始快乐在横流直泻。

 

71、

        酒神的暴力在何处如我们所体验的那样汹涌上涨,日神就必定为我们披上云彩降落到何处。

 
(正文完)

 

 

酒神世界观

72、

        如果说梦是单个的人与现实嬉戏,那么,造型艺术就是(广义的)雕塑家与梦嬉戏。雕像作为大理石块是很现实的东西,而雕像的现实作为梦中形象却是神的生动人格。

 

73、

        (关于酒神艺术)

        人不复是艺术家,他已变成艺术品,他如此心醉神迷而又意气风发地变化着,一如他在梦中看见众神变化那样。大自然的艺术力,而不再是某一个人的艺术力,在这里显现出来。一种更高贵的粘土,一种更珍贵的大理石,在这里被搓捏削凿,这就是人。

 

74、

        思想触及不到事物的本质,但它作为动机、作为意志的激因而对我们发生作用,其原因在于,思想已经同时成为一个意志现象、成为意志的激发和表现的可见符号。但是,把它说出来,它凭借声音符号所发生的效果要无可比拟地有力和直接。把它唱出来,它就达到了其效果的巅峰,倘若旋律内容是其意志的可理解符号的话。

悲剧的诞生(三)

【德】弗里德里希·尼采

42、

        概念是后于事物的普遍性,音乐提供先于事物的普遍性,而现实则是事物之中的普遍性。

 

43、

        如果在具体场合实际存在着这样的联系,即作曲家懂得用音乐的普遍语言来表达那构成事件之核心的意志冲动,那么,歌的旋律、歌剧的音乐就会富于表现力。不过,作曲家所发现的两者之间的相似必须出自对世界本质的直接认识,他的理性并不意识到,而不可凭借概念自觉地故意地作间接模仿。否则,音乐就不是表现内在本质即意志,而只是不合格地模仿意志的现象,如同一切专事模仿的音乐之所为。

 

44、

        根据叔本华的学说,我们把音乐直接理解为意志的语言,感到我们的想象力被激发起来,去塑造那向我们倾诉着的、看不见的、却又生动激荡的精神世界,用一个相似的实例把它体现出来。另一方面,在一种真正相符的音乐的作用下,形象和概念有了更深长的意味。所以,酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响:音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观,然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。

 

45、

        对悲剧所生的形而上快感,乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。

 

46、

        我们应当认识到,存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡,我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫,一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身,感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得,既然无数竞相生存的生命形态如此过剩,世界意志如此过分多产,斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体,正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦常驻不衰,在同一瞬间,我们会被痛苦的利刺刺中。

 

47、

        正如埃及祭司们所说的,希腊人永远是孩子。他们在悲剧艺术方面也是孩子,不知道他们亲手制造和毁坏了一种多么高贵的玩具。

 

48、

        (关于“从事音乐的苏格拉底”)

        在理论世界观与悲剧世界观之间存在着永恒的斗争。只有当科学精神被引导到了它的界限,它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产,然后才能指望悲剧的再生。

 

49、

        如果音乐只是迫使我们去寻找人生和自然的一个事件与音乐的某种节奏形态或特定音响之间的表面相似之处,试图借此来唤起我们的快感,如果我们的理智必须满足于认识这种相似之处,那么,我们就陷入了无法感受神话的心境。

 

        真正的酒神音乐犹如世界意志的这样一面普遍镜子置于我们之前,每个直观事件折射在镜中,我们感到它立即扩展成了永恒真理的映像。

 

50、

        音响图画在任何方面都同真正音乐的创神话的能力相对立,它使现象比现象的本来面目更贫乏;而酒神音乐却丰富了个别现象,使之扩展为世界映像。

 

51、

        (关于“希腊的乐天”)

        它用一种世俗的调和,甚至用一种特别的机械降神,即机关和熔炉之神,也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量,来取代形而上的慰藉;它相信知识能改造世界,科学能指导人生,事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内。

 

52、

        科学、艺术、宗教这三种文化是幻象的三个等级,意志凭借他们把人拘留在生存中。

 

53、

        我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中,把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想,其原型和始祖便是苏格拉底。我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的,其余种种生活只能艰难地偶尔露头,仿佛是一些不合本意的生活。

 

54、

        康德和叔本华的非凡勇气和智慧取得了最艰难的胜利,战胜了隐藏在逻辑本质中、作为现代文化之根基的乐观主义。当这种乐观主义依靠在它看来毋庸置疑的永恒真理,相信一切宇宙之谜均可认识和穷究,并且把空间、时间和因果关系视做普遍有效的绝对规律的时候,康德揭示了这些范畴的功用如何仅仅在于把纯粹的现象,即摩耶的作品,提高为唯一和最高的实在,以之取代事物至深的真正本质,而对于这种本质的真正认识是不可能借此达到的;也就是说,按照叔本华的表述,只是使梦者更加沉睡罢了。

 

55、

        (留意此处“现代艺术”的含义)

        现代艺术暴露了这种普遍的贫困:人们徒劳地模仿一切伟大的创造和时代的天才,徒劳地搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他,把他置于历代艺术风格和艺术家中间,使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名;可是,他仍然是一个永远的饥饿者,一个心力交瘁的“批评家”,一个亚历山大图书馆式人物,一个骨子里的图书管理员和校对员,可怜被书上尘埃和印刷错误弄得失明。

 

56、

        (关于歌剧)

        这种新的艺术形式的真正魅力和根源在于满足一种完全非审美的需要,在于对人本身的乐观主义的礼赞,在于把原始人看作天性美好的艺术型的人。

 

57、

        (关于艺术上的低能儿)

        由于他不能把握艺术家的真正特性,他就按照自己的趣味幻想出“艺术型的原始人”,即那种一激动就唱歌和说着韵文的人。他梦想自己生活在一个激情足以产生诗与歌的时代,仿佛激情真的创造过什么艺术品似的。

 

58、

        我们徒然寻觅一颗茁壮的根苗,一角肥沃的土地,但到处是尘埃,沙砾,枯枝,朽木。在这里,一位绝望的孤独者倘要替自己选择一个象征,没有比丢勒所描绘的那个与死神和魔鬼作伴的骑士更合适了,他身披铁甲,目光炯炯,不受他的可怕伴侣干扰,尽管毫无希望,依然独自一人,带着骏马彪犬,踏上恐怖的征途。我们的叔本华就是这样一个丢勒笔下的骑士,他毫无希望,却依然寻求真理。现在找不到他这样的人了。

 

59、

        悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和快乐之中,在庄严的欢欣之中,谛听一支遥远的忧郁的歌,它歌唱着万有之母,她们的名字是:幻觉,意志,痛苦。

 

60、

        引导一个民族摆脱纵欲主义的路只有一条,它通往印度佛教,为了一般能够忍受对于虚无的渴望,它需要那种超越空间、时间和个体的难得的恍惚境界;而这种境界又需要一种哲学,教人通过想象战胜对俗界的难以形容的厌恶。

 

61、

        尽管我们也深深感到怜悯的哀伤,但在某种意义上这种怜悯之感又使我们得免于世界的原始痛苦,就像神话的譬喻画面使我们得免于直视最高的世界理念,思想和语词使我们得免于无意识意志的泛滥。


悲剧的诞生(二)

【德】弗里德里希·尼采

28、

        在正统教条主义的严格而理智的目光下,一种宗教的神话前提被当做历史事件的总和而加以系统化,而人们则开始焦虑不安地捍卫神话的威信,同时却反对它的任何自然而然的继续生存和繁荣;神话的心境因此慢慢枯死,被宗教对于历史根据的苛求取而代之。

        ……神话借悲剧而达到它最深刻的内容,它最传神的形式;它再次挣扎起来,犹如一位负伤的英雄,而全部剩余的精力和临终者明哲的沉静在它眼中燃起了最后的灿烂光辉。

 

29、

        希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术:它因一种不可解决的冲突自杀而死,甚为悲壮,而其他一切艺术则享尽天年,寿终正寝。

 

30、

        ……由于悲剧诗人之死,希腊人放弃了对不朽的信仰,既不相信理想的过去,也不相信理想的未来。“像老人那样粗心怪癖”这句著名的墓志铭,同样适用于衰老的希腊化时代。得过且过,插科打挥,粗心大意,喜怒无常,是他们至尊的神灵。

 

31、

        欧里庇得斯致力于把酒神因素从悲剧中排除出去,又无力达到史诗的日神效果。他用理性思考取代日神的直观,用激情和雄辩取代酒神的兴奋,二者皆是非艺术的。

 

32、

        欧里庇得斯是一个心脏悸动、毛骨悚然的演员;他作为苏格拉底式的思想家制定计划,作为情绪激昂的演员执行计划。无论在制定计划时还是在执行计划时,他都不是纯粹艺术家。所以,欧里庇得斯的戏剧是一种又冷又烫的东西,既可冻结又可燃烧。它一方面尽其所能地摆脱酒神因素,另一方面又无力达到史诗地日神效果。因此,现在为了一般能产生效果,就需要新的刺激手段,这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直观——和炽热的情感——以取代酒神的兴奋,而且是惟妙惟肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感。

 

33、

        只要万物的唯一支配者和统治者“理性”尚被排斥在艺术创作活动之外,万物就始终处于混乱的原始混沌状态。所以,欧里庇得斯必须作出决断,他必须以第一个“清醒者”的身份谴责那些“醉醺醺的”诗人……欧里庇得斯像柏拉图一样,试图向世界指出“非理性”诗人的对立面;正如我已经说过的,他的审美原则“理解然后美”是苏格拉底的“知识即美德”的平行原则。

 

34、

        苏格拉底主义的核心是用逻辑否定本能。

 

35、

        (关于苏格拉底)

        他在雅典作批判的漫游,拜访了最伟大的政治家、演说家、诗人和艺术家,到处见识到知识上的自负。他惊愕地发现,所有这些名流对于自己的本行并无真知灼见,而只是靠本能行事。……苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和当时的道德,他用挑剔的眼光审视它们,发现他们缺少真知,充满幻觉,由真知的缺乏而推断当时已到荒唐腐败的地步。

 

36、

        我们在这里看到每种神秘素质的畸形的缺陷,以致可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者,在他身上逻辑天性因重孕而过度发达,恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。然而,另一方面,苏格拉底身上出现的逻辑冲动对自己却完全不讲逻辑,它奔腾无羁,表现为一种自然力,如同我们所见到的那种最强大的本能力量一样,令我们颤栗惊诧。

 

37、

        像艺术家一样,理论家对于眼前的事物也感到无限乐趣,这种乐趣使他像艺术家一样防止了悲观主义的实践伦理学,防止了仅仅在黑暗中闪烁的悲观主义眼光。但是,每当真相被揭露之时,艺术家总是以痴迷的眼光依恋于尚未被揭开的面罩,理论家却欣赏和满足于已被揭开的面罩,他的最大快乐便在靠自己的力量不断成功地揭露真相的过程之中。

 

38、

        赴死的苏格拉底,作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人,其形象是科学大门上方的一个盾徽,向每个人提醒科学的使命在于,使人生显得可以理解并有充足理由。当然,倘若理由尚不充足,就必须还有神话来为之服务。

 

39、

        科学受它的强烈妄想的鼓舞,毫不停留地奔赴它的界限,它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。因为科学领域的圆周有无数的点,既然无法设想有一天能够彻底测量这个领域,那么,贤智之士未到人生的中途,就必然遇到圆周边缘的点,在那里怅然凝视一片迷茫。当他惊恐地看到,逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子,终于咬住自己的尾巴,这时便有一种新型的认识脱颖而出,即悲剧的认识,仅仅为了能够忍受,它也需要艺术的保护和治疗。

 

40、

        苏格拉底所鲜明体现的那种贪得无厌的乐观主义求知欲,已经突变为悲剧的绝望和艺术的渴望。当然,在其低级水平上,这种求知欲必定敌视艺术,尤其厌恶酒神的悲剧艺术。

 

41、

        ……音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志本身的直接写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。

 

 

        (俄耳甫斯,传说中色雷斯的一个音乐天才和诗歌天才,善弹竖琴,他的琴声使得当时的人们拜他为神,野兽因之驯服,木石因之移动。据说色雷斯的女人们因为恨他不与自己交欢,在一次酒神狂欢节上把他撕为碎片。)


悲剧的诞生(一)

【德】弗里德里希·尼采

译者导言部分

01、

        一个民族越是领悟世界痛苦的真相,就越是需要用日神的外观来掩盖这个真相,美化人生,以求在宇宙变化之流中夺得现象和个体生命存在的权利。

02、

        (关于悲剧快感的实质)

        悲剧把个体的毁灭表演给我们看,以此引导我们离开现象而回归世界本质,获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。

03、

        希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐,相反是缘于他们内心的痛苦和冲突,而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧,所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生。

04、

        日神精神的潜台词是:就算人生是个梦,我们要有滋有味地做这个梦,不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是:就算人生是幕悲剧,我们要有声有色地演这幕悲剧,不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。二者综合起来,便是尼采所倡导的审美人生态度。

05、

        随着神话的逐步衰亡,世界和人生在本质上的无意义性暴露在人们眼前了。对于这种无意义性,悲剧是勇于正视的,并为之寻求艺术的拯救。相反,科学却用一种浅薄的乐观主义回避这个根本难题,其手段一是用抽象逻辑冒充对世界和人生的本质的认识,二是用枝节问题的解决取代世界和人生的根本问题的解决,“把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内”。前者使人热衷于逻辑,后者使人局限于经验,共同的结果是逃避那个逻辑和经验都不能触及的形而上领域。


正文部分

06、

        艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。

07、

        (关于酒神节的狂欢)

        有一些人,由于缺乏体验或感官迟钝,自满自得于自己的健康,嘲讽地或怜悯地避开这些现象,犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到,当酒神是歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时,他们的“健康”会怎样地惨如尸色,恍如幽灵。

08、

        为了充分调动全部象征能力,人必须已达那种自弃境界,而要通过上述能力象征性地表达出这种境界来。所以,唱着颂歌的酒神信徒只被同道中人理解!日神式的希腊人看到他们必定多么惊愕!而且,惊愕与日俱增,其中掺入了一种恐惧:也许这一切对他来说原非如此陌生,甚至他的日神信仰也不过是用来遮隔面前这酒神世界的一层面纱罢了。

09、

        (关于奥林匹斯居民)

        这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务;这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话,在这个生存之中,一切存在物不论善恶都被尊崇为神。

10、

        (精灵西勒诺斯回答国王)

        “可怜的浮生呵,无常与苦难之子,你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢?那最好的东西是你根本得不到的,这就是不要降生,不要存在,成为虚无。

11、

        在这世界里,希腊人的“意志”持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护,其方式是它们自己来过同一种生活。

12、

        在希腊人身上,“意志”要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己,就必须首先觉得自己配受颂扬。所以,他们要在一个更高境界中再度观照自己,这个完美的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界,他们在其中看到了自己的镜中映像——奥林匹斯众神。

13、

        雕塑家和史诗诗人愉快地生活在形象之中,并且只生活在形象之中,乐此不疲,对形象最细微的特征爱不释手。对他们来说,发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象,他们怀着对外观的梦的喜悦享受其发怒的表情。这时候,他们是靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体。与此相反,抒情诗人的形象只是抒情诗人自己,它们似乎是他本人的形形色色的客观化,所以,可以说他是那个“自我”世界的移动着的中心点。不过,这自我不是清醒的、经验现实的人的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我,抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。

14、

        (古希腊的抒情诗人)

        阿尔基洛科斯这个热情燃烧着、爱着和恨着的人,只是创造力的一个幻影,此时此刻他已不再是阿尔基洛科斯,而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦。

15、

        酒神洪流是民歌的深层基础和先决条件。史诗和抒情诗的界限在于,语言模仿形象还是模仿音乐。真正的音乐决不模仿形象。语言作为现象的符号,绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来。

16、

        每种现象之于音乐毋宁只是譬喻。

17、

        (关于歌队)

        希腊人替歌队制造了一个虚构的世界,借此使痛苦的写照免去了现实性。悲剧用形而上的慰藉来解脱我们。歌队表明,希腊人深知人生的痛苦,艺术拯救他们,生命则通过艺术拯救他们而自救。

18、

        不管现象如何变化,事物基础之中的生命乃是坚不可摧和充满欢乐的。

19、

        一个人意识到他一度瞥见的真理,他就处处只看见存在的荒谬可怕,终于领悟了奥菲利亚命运的象征意义,懂得了林神西勒诺斯的智慧,他厌世了。

        就在这里,在意志的这一最大危险之中,艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象,这些表象就是崇高和滑稽,前者用艺术来制服可怕,后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。

20、

        魔变是一切戏剧艺术的前提。首先从酒神群众的幻觉中产生萨提儿歌队,然后从歌队的幻觉中产生舞台世界。

21、

        歌队用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象,于是合唱变为戏剧。

22、

        希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷,舞台建筑有如一片灿烂的云景,聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它,宛如绚丽的框架,酒神的形象就在其中向他们显现。

23、

        戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化,因而毕竟与史诗之间隔着一条鸿沟。

24、

        ……酒神式激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上,而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实之中。

25、

        艺术家的生成之快乐,反抗一切灾难的艺术创作之喜悦,毋宁说只是倒映在黑暗苦海上的一片灿烂的幻云天幻景罢了。

26、

        “一切现存的都兼是合理的和不合理的,在两种情况下有同等的权利。”

27、

        个体化是灾祸的始因,艺术是可喜的希望,由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。